Collection

LES COLLECTIONS DU MUSEE

Les collections du musée comprennent plusieurs milliers d’objets allant des outils traditionnels de la vigne, aux instruments de cave, bouteilles, étiquettes, peintures, gravures, livres, photographies, etc.

Il est évident que les pièces présentées ne sont que la pointe de l’iceberg des pièces conservées, que vous pourrez découvrir en visitant le musée.

Pièces principales

Deux pressoirs du 18ème siècle

Dans une salle où un pressoir y est attesté historiquement depuis la fin du 15ème siècle. Actuellement les visiteurs peuvent découvrir deux exemplaires datant du  du 18ème siècle : un à vis centrale en noyer provenant d’une demeure patricienne neuchâteloise et un autre à arbre.

Pour  une pressurée complète, il fallait être entre quatre et six hommes et compter entre six et huit heures de travail.

Mosaïque d’un symposium figurant un asarotos oikos (au sol non balayé)


Art romain, Est de la Méditerrannée, Levant, Collection privée
En dépôt au Musée, cette somptueuse mosaïque représente une scène de banquet, comprenant neuf personnages couchés sur un lit en demi-cercle appelé stibadum ou lit en sigma. Servis par sept serviteurs, les convives reposent tous sur leur côté gauche, selon l’usage romain du symposium,autrement dit du banquet.  Le repas est déjà bien avancé, comme l’indiquent les nombreux restes de nourriture éparpillés sur le sol, ainsi que la tenue des convives, décrits plus ou moins déshabillés et ivres. Le banquet a lieu dans le triclinum, la salle à manger romaine, qui se caractérise par les tentures cachant les entrées et les fenêtres et la disposition des lits de banquet arrangés autour d’une table centrale.

Par sa taille immense, la composition et le soin apporté dans la description des détails, cette mosaïque compte parmi les œuvres les plus importantes et spectaculaires de cette période. Elle offre à la fascination du spectateur un regard sur une scène de la vie quotidienne de l’aristocratie romaine. Les moindres détails, stylistiques ou historiques, sont représentés et partout où que l’on pose le regard, une nouveauté amusante apparaît : une souris grignotant un morceau de nourriture, un serviteur remplissant un liquide chaud, probablement du vin, d’une sorte de samovar, dont le feu est attisé par un autre garçon, un des invités a sombré dans un sommeil aviné, un autre boit du vin dans une petite bouteille en verre qu’il tient haut au-dessus de la tête, enfin un chat regarde en direction du spectateur.

Bien que les convives semblent avoir déjà beaucoup bu et mangé depuis un bon moment, la scène décrit le moment où le plat principal est en train d’être servi.  Au centre de la scène, un serviteur a attrapé l’une des trois volailles, qui se trouvent sur les tables au milieu du stibadum. Chaque table est recouverte d’une nappe diaphane à franges. Autre détail qui atteste une fois de plus du soin apporté par l’artisan à son œuvre, la silhouette des pieds de la table, s’arquant au sommet pour s’attacher au plateau, apparaît à travers la nappe.

Le soin apporté à rendre les détails physiques et les caractéristiques personnelles de chaque convive et serviteur laissent penser qu’ils représentent de vrais portraits et non des image « stocks ».  Aucun des personnages n’est semblable à un autre. Le personnage principal se trouve au centre sur la couche, vers le haut de la scène ; il regarde par-dessus son épaule gauche et passe la main droite dans ses cheveux.  Les interactions entre les personnages sont bien rendues par le contact des yeux ou les gestes.

Un autre détail frappant de la mosaïque est la variété de couleurs utilisées. La peau des personnages est rendue tout en nuance, avec un rose léger, blanc tirant sur le rose, le jaune et le gris.  Les vêtements et draperies sont somptueusement colorés en verts, bordeaux profonds ou ocre, qui contribuent à la richesse de la scène

Les serviteurs ont le crâne rasé, à l’exception d’une petite mèche centrale, attachée en queue de cheval, qui est caractéristique des esclaves romains d’un statut particulier.  Le serviteur au centre de la scène, qui va débiter l’une des volailles,  est coiffé de la même manière que deux des convives. Les serviteurs chargés de couper la viande avaient un statut particulier par rapport aux autres esclaves, ce qui explique les différences dans le vêtement et la coiffure.

Parmi les ustensiles utilisés, on remarque de la vaisselle en argent et en bronze, notamment, en bas à droite, un grand samovar en bronze, devant lequel est posé une cruche en argent.  De l’autre côté, en bas de la scène à gauche, une sorte de caissette en bronze munie d’un couvercle et d’une chaîne qui le retient.

Le sol de couleur noire crée un grand contraste avec la vivacité de la scène figurée au-dessus et bien que les deux niveaux de la mosaïque sont visuellement chargés, le dynamisme des figures s’équilibre parfaitement avec le calme du tableau « de nature morte » du sol .

Le sol, jonché de restes de nourriture, nous permet de nous faire une idée sur le contenu d’un repas de banquet aristocratique romain.  Têtes et arêtes de poisson, têtes de crevettes, coquilles d’escargots et de fruits de mer, os de poulet et pinces indiquent les sortes de viandes et de poissons servis.  Les légumes sont aussi représentés avec des tiges d’artichauts, de longues feuilles vertes,des noix et bien d’autre …

Le thème de l’ asarotos oikos, ou « sol non balayé » est attesté pour la première fois à l’époque hellénistique et serait l’œuvre du maître Sosos de Pergame. L’œuvre originale est perdue mais l’historien Pline [1] en fait une description complète. Plusieurs thèmes hellénistiques furent utilisés à l’époque romaine avec un grand succès.Les scènes de banquet et de sol non balayés ont certainement été très populaires, mais la pièce en examen est probablement le seul exemple où ces deux thèmes sont représentés en une scène. Combiné avec la taille gigantesque de la mosaïque, l’effet est époustouflant.

D’autres scènes de « sol non balayé » sont attestés dans l’art romain, notamment une mosaïque signée par un Grec, Héraklite, qui se trouve maintenant au Museo Gregoriano Profano, dans les Musées du Vatican, qui mesure environ 4.05 m de long et date du 2ème siècle ap. J.-C. . La scène représentée contient également une souris grignotant des restes, ce qui laisse penser que ce détail figurait sur l’œuvre originale de Sosos.  La mosaïque est délimitée sur le sol en trois bandes correspondant à la disposition des lits de banquet dans le triclinum. Cela nous laissent aussi imaginer que la scène de la mosaïque du Vatican était visible par les convives pendant qu’ils banquetaient, éparpillant sur le sol les restes de leur repas sur un sol « déjà sali ».

La grande taille, le thème et la technique indiquent que cette mosaïque appartient au groupe de l’est du bassin méditerranéen. Elle devait probablement se trouver dans une résidence privée et devait avoir été spécialement commandée par les propriétaires, car généralement, on trouve plutôt des scènes religieuses ou mythologiques que des représentations de la vie quotidienne.

Les mosaïques représentant des figures de grande échelle sont typiquement levantines.  Des scènes figurées, de composition semblable, avec des personnages isolés et répartis sur un sol à fond blanc sont bien attestées dans la deuxième partie du 5èmesiècle ap. J.-C. : parmi d’autres, un exemple connu est la mosaïque de la chasse provenant de la maison de Triclinos à Apamée, et datant de 539 ap. J.-C.

Dans l’est de l’Empire romain, les scènes de la vie quotidienne sont un thème très populaire pour les mosaïques du sol parallèlement aux nombreuses -et célèbres – scènes mythologiques.  Le grand palais de Constantinople nous a transmis des exemples parlants de représentations du monde séculaire dans la mosaïque. On y trouve également une scène de « sol non balayé » combinée avec une scène de la vie aristocratique romaine. 

Un autre exemple représentant une scène de la vie quotidienne vient du site de Mariamin et date de la fin du 4ème siècle ap. J.-C. La mosaïque, d’une très grande taille, quoique moins grande que la pièce en examen, se trouvait dans la salle à manger et représente des musiciennes.

Enfin, on peut noter que la composition de cette mosaïque est le précurseur de l’une des scènes les plus célèbres de l’art chrétien, à savoir le dernier repas du Christ avec ses disciples.  Le lien entre le banquet romain païen et l’iconographie chrétienne est un autre élément unique de cette mosaïque.

La condition générale de la mosaïque est excellente, puisqu’elle est quasiment intacte.  On notera de petites restaurations sur certaines parties autour des têtes des personnages, marquées par un changement brutal dans la couleur des tesselles.  Le large éventail de couleurs est obtenu par l’utilisation de différents types de pierres. Les tesselles de couleur vive, surtout le rouge et l’orange utilisés pour les détails physiques comme les lèvres ou pour les vêtements, sont en verre.

C’est dans le Bas-Empire romain que la disposition des lits du triclinum change, abandonnant les trois couches rectilinéaires pour une seule grande pièce en demi cercle, appelée stibadum ou couche en sigma. On ne sait pas exactement quand le stibadum  devient vraiment populaire, mais on sait qu’il apparaît sur les mosaïques et les fresques murales dès le 3ème siècle ap. J.-C., bien que la forme soit connue avant. Le style tridimensionnel de la pièce et la manière dont est suggérée la profondeur, permettent de dater la mosaïque à 450au plus tard.

N.Blanc / A. Nercessian La Cuisine RomaineAntique Editions Glénat, 1992 .

K.M.D. Dunbabin,Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge University Press, 1999fig. 26.;  Hagenow, G. « Dernichtausgekehrte Speisaal » RM 121, 1978, 260-275;

D. Levi, AntiochMosaic Pavements, Princeton, 1947; Pliny Natural History 36.184

[1] Pavimenta originem apud Graecos habent elaborata arte picturaeratione, donec lithostrota expulere eam. celeberrimus fuit in hoc genere Sosus,qui Pergami stravit quem vocant asaroton oecon, quoniam purgamenta cenae inpavimentis quaeque everri solent velut relicta fecerat parvis e tessellistinctisque in varios colores. mirabilis ibi columba bibens et aquam umbracapitis infuscans; apricantur aliae scabentes sese in canthari labro. —Pliny,Natural History, Book XXXVI.184

Gustave Jeanneret (1847-1927)

Un peintre de la vigne à l’aura internationale.

Peindre la vigne et le travail des vignerons n’entre pas dans les préoccupations des artistes de la seconde moitié du 19esiècle. Rares sont en effet les peintres qui entre réalisme et naturalisme,symbolisme et impressionnisme, ont retenu comme sujets de leur attention les verts de la vigne, exception faite pour quelques scènes de vendanges ou intérieurs de caves.

Le catalogue de l’exposition Vins, vignes, vignerons dans la peinture française, qui a eu lieu en 1996/97 au Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne en témoigne bien. Parmi les œuvres reproduites, peu ont la précision et la rigueur des toiles que Jeanneret a consacrées au travail de la vigne.

Comme l’a fort bien démontré Pascal Ruedin [1], Jeanneret n’hésitait pas à recourir à la photographie avant de se lancer dans la mise en place d’une composition, passant évidemment par tous les stades de l’esquisse, de la mise au carré à la réalisation finale. Que ce soient des femmes en train d’effeuiller, d’autres portant des seillons, des brandards, des porteurs de gerles, des vignerons en train de provigner, de tailler, de labourer, tous les gestes peints témoignent d’une observation rigoureuse d’une réalité quotidienne que l’artiste pouvait suivre au jour le jour.

Son œuvre peint viticole dépasse de loin l’anecdote. Il a une importance ethnographique considérable puisque Jeanneret rend compte de pratiques vigneronnes aujourd’hui totalement disparues. Il offre au regard des parchets tels qu’ils existaient avant l’apparition du phylloxéra ; il évoque des techniques de culture aujourd’hui disparues ; il célèbre des gestes désormais perdus.

A Boudry, le Musée de la vigne et du vin conserve les trois triptyques [2],les Pressureurs [3], leur mise au carré, et deux autres études préparatoires, les « Porteurs de Gerle [4] »et une petite toile d’étude d’un caviste. A ces oeuvres s’ajoutent une étude préparatoire du premier triptyque, un portrait regroupant un vigneron, une paysanne et un paysan et encore une oeuvre de jeunesse, vraisemblablement peinte lorsque Jeanneret se trouvait en Alsace. Œuvres majeures certes mais qui ne doivent représentées qu’une infime partie des travaux que l’artiste a consacrés au vignoble. Nous oserions souhaiter avoir connaissances d’autres tableaux  !

Les Pressureurs

Ce tableau peint en 1887 montre l’intérieur du pressoir de la Croix-Blanche à Cressier. Pour le peindre,Jeanneret a tout d’abord recouru à des photographies. Ensuite, il a effectué quelques esquisses, diverses études peintes et une mise au carré qui est aussi conservée au Château.

Cette peinture qu’on pourrait qualifier de naturaliste est très intéressante sur le plan ethnographique puisqu’elle illustre l’effort que les hommes devaient fournir en phase finale de pressurage. Ils sont en train de donner les derniers tours au tourniquet ou treuil, permettant ainsi à la palanche d’abaisser l’écrou. Avec ce pressoir, on remarque un système de cliquets qui permet de remettre en arrière la poutre ou palanche sans avoir à la retirer de son support, comme c’était autrefois le cas.

On relève aussi que les marcs « soit les poutres » reposent directement sur les planches appelées l’ivrogne qui sont placées directement sur le raisin. On voit aussi que la cage qui contenait le raisin au début de la pressurée n’est plus là, étant devenue inutile tant lamasse des raisins pressurés est désormais compacte.

Ces hommes sont donc en train d’extirper les dernières gouttes de jus.

On remarque aussi comme détail un pichet de vin blanc : celui est le vin de l’année précédente. Il a en effet perdu un peu de sa couleur, devenant légèrement gris, signe de son âge.

En plus de la toile définitive, le Musée possède diverses études préparatoires de ce tableau  capital dans l’oeuvre peint de Gustave Jeanneret.


La mise au carreau (34.5 x 54.5 cm)


Une étude préparatoire (72 x 100 cm)
Une étude préparatoire ( 60 x 80 cm)


Les pressoirs de l’Hôtel de la Couronne à Cressier
(73 x 103 cm)

LES SAISONS DE LA VIGNE : la taille, la vendange, le report de la terre

Ce triptyque qui date de l890 environ nous dévoile des images viticoles aujourd’hui disparues.

Prenons par exemple l’aile de gauche. On y voit un vieux vigneron expliquer à plus jeune, qui se réchauffe,l’art de la taille. En effet, on taille la vigne par temps clair durant le mois de février. Mais ce qui est intéressant, c’est de relever la typologie de la vigne en regardant entre les jambes du vigneron debout. On se rend compte que les ceps ne sont pas du tout alignés mais plantés n’importe comment, selon une technique que l’on appelle la foule.

En s’approchant maintenant de l’aile de droite où l’on découvre un vigneron en train de remonter des terres avec un oiseau, outil appelé ainsi en vertu de sa forme : le manche symbolisant le bec et la caisse la tête, on aperçoit tout d’abord posé sur le sol un « croc », soit le fossoir avec lequel on labourait de la première les vignes. Mais ce qu’il faut surtout remarquer, c’est la vigne elle-même où des ceps âgés côtoient des ceps plus jeunes. On voit aussi qu’à la taille, on a coupé tous les sarments aux cornes des ceps, exception faite toutefois pour quelques plants dûment sélectionnés. En effet, durant la belle saison, les vignerons avaient l’habitude de marquer les plants qui étaient les plus vigoureux et les plus productifs, bref ceux qu’il convenait de provigner ou, pour employer le terme français, de marcotter.

On leur laissait donc à la taille deux ou trois sarments. Durant le mois de mars, on creusait à leur base un trou ou fosse, on y mettait un peu de fumier puis on pliait à l’intérieur le bois du plant en prenant soin de laisser ressortir les sarments. On recouvrait alors le tout de terre. Les sarments donnaient alors naissance à de nouveaux plants. Ainsi, les vignes produisaient sans discontinuité durant des décennies, voire des siècles, puisqu’on n’avait jamais besoin de les arracher étant donné qu’elles étaient sans cesse renouvelées par provignage. On estime que chaque année un 4 à 5% des plants étaient ainsi provignés.

Quant à la scène centrale, elle présente une scène typique de vendanges en pays de Neuchâtel. On y avait en effet l’habitude de fouler directement les raisins à la vigne et ceci, pour trois raisons. La première était purement économique. En effet, de nombreux vignerons vendaient directement leur vendange à la récolte. Pour pouvoir la comptabiliser, il fallait pour cela avoir des cuveaux dûment étalonnés. On parle à Neuchâtel de gerles qui ont une capacité de cent litres. Au début, on foulait avec un simple pilon, ensuite avec des fouleuses comme celle représentée sur le tableau.

La deuxième raison était fiscale. En effet, l’Etat retirait des vignes la dîme et pour la percevoir, il convenait que la récolte de chaque vigne soit mise en gerle. On percevait normalement une gerle sur onze  ou une gerle sur dix-sept. Cet impôt était loin d’être négligeable. En effet, jusqu’à l’aube du XVIIIe siècle, l’Etat retirait environ un tiers de ces recettes de la vigne et du vin !

Quant à la troisième, elle est plus anecdotique. En effet, comme le vignoble neuchâtelois se trouve en zone septentrionale de culture, on profitait ainsi de fouler le raisin à la vigne pour utiliser les rayons du soleil afin de lancer le processus de la première fermentation, celle qui transforme le sucre en alcool. Il n’était point rareque l’on vendangeât fort tard et que certaines années, les raisins gelassent dans les gerles. On n’avait pas comme aujourd’hui les moyens de chauffer les caves afin de maîtriser cette fermentation.


le premier triptyque

LES SAISONS DE LA VIGNE : le provignage, le labour (creusage du séseau), l’échalassage


le deuxième triptyque

Ce deuxième triptyque (1896) est sans doute le plus élaboré, en tout cas au niveau de son unité picturale puisque son arrière-plan donne une vision unifiée de l’environnement viticole du village de Cressier, même si trois moments distincts de la vigne sont peints.

L’aile de gauche présente une scène de provignage, soit le moment où le vigneron s’occupe du renouvellement des plants du parchet comme cela se pratiquait avant l’apparition du phylloxéra. Durant la belle saison, celui-ci marquait les ceps qui lui semblaient les plus vigoureux et les plus productifs ou les meilleurs qualitativement parlant. Durant le mois de mars, voire en février déjà, il creusait à la base de ceux-ci un trou appelé « fosse » au fond duquel il répandait un peu de fumier. En suite, il couchait dans ce trou le cep choisi en prenant soin de laisser ressortir de terre un, deux ou trois sarments, qui donnaient naissance ensuite à de nouveaux plants. Ce provignage ou marcottage permettait ainsi de renouveler les vignes.

La scène centrale offre une scène de labours du croc, voire de creusage de séseau, soit le fossé créé en bas des parchets pour recueillir les terres des ravines. Les hommes ainsi que les femmes maniaient pour ce faire des fossoirs à deux berles, labourant la terre sur une profondeur d’environ 20 à 30 centimètres, en prenant soin de ne pas abîmer les racines mères.

Ce travail pénible s’effectuait en févier au début de mars. On relève aussi ici une femme en train d’apporter à manger aux vignerons.

L’aile de droite montre comment on remettait les échalas lorsque les premières feuilles apparaissaient. En effet, l’habitude voulait que ceux-ci soient retirés de terre peu après les vendanges et qu’ils soient couchés à même le sol, placés en chevalet, tout au long de l’hiver. Leur présence aurait empêché les labours, étant donné que les ceps étaient fort serrés les uns contre les autres. En fait, on ne laissait des échalas qu’aux provins, raison pour laquelle il est possible d’en voir quelques uns sur la partie centrale.

Peint en 1915 dans un style nettement plus décoratif, dans l’esprit d’Hodler, ce triptyque a perdu le naturalisme présent sur les deux précédents. Il faut dire qu’il a été peint pour faire partie de l’ensemble ornemental prévu pour la Salle du Grand Conseil.

Malgré une unité toute relative,il montre trois moments de la vigne ; à droite, le portage des terre avec l’aide des oiseaux ; au centre, les nouvelles plantations et à gauche, des labours avec le croc.

Le tout est traité davantage dans un esprit de décoration que dans une volonté de représenter dans la précision des travaux vignerons.

Moins réaliste que le triptyque,ce tableau présente deux vignerons en train de porter une gerle avec l’aide d’un ténéri. Ce transport se faisait pour placer les gerles foulées à la vigne sur le char à brecets puis pour décharger ce char à l’entrée du pressoir.

Il fallait coordonner ses mouvements et tenir d’une main la base de la gerle afin d’éviter le balancement.


Les porteurs de gerles

Ces quelques exemples montrent à l’envi que Gustave Jeanneret est loin d’être un peintre anecdotique et qu’il a mis toute sa force picturale au service de son art, suivant au gré du temps l’évolution des courants, sans tomber toutefois dans le modernisme.

Sa peinture vitivinicole n’est sans conteste qu’une des facettes de son œuvre mais elle a le mérite d’être quasiment unique dans l’histoire de la peinture naturaliste, que celle-ci soit française, belge ou suisse. Au-delà des analyses et des comparaisons à faire avec des artistes comme Jules Bastien-Lepage, Emile Friant [5],il convient de considérer Gustave Jeanneret comme un des très grands peintres que la Suisse a connus dans la seconde moitié du 19e siècle. Et pour l’amoureux des vignobles d’autrefois, il est sans conteste l’œil des pratiques oubliées.

Patrice Allanfranchini

Avril 2007

Des etudes pour différents tableaux

Des laboureurs du croc ( études préparatoires pour le grand tableau du Musée d’Art et d’Histoire de Genève)


des gerles de la famille de Pury avec le village de Cressier ( mise au carreau)


une étude pour une scène de labour

Une oeuvre d’ailleurs

Le Musée a pu enrichir sa collection de toiles de Gustave Jeanneret avec l’entrée dans les collections d’un tableau assez singulier qui présente une scène de vendanges peinte vraisemblablement en Alsace. Dès que les études en cours sur ce tableau seront achevées, d’autres informations seront apportées.

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Scène de vendanges en Alsace

Un vigneron, un paysan et une paysanne

Dans le cadre de l’exposition temporaire intitulée « La main, l’outil, le geste », nous avons le plaisir de présenter une grande étude de Gustave Jeanneret qui figure trois personnages dont un vigneron portant un croc. Si les visages du paysan et de la paysanne sont achevés, celui du vigneron reste esquissé donnant à ce tableau un goût d’inachevé. Cependant, la force de cette oeuvre réside dans la présence de ces trois personnes qui rappellent à quel point Jeanneret était sensible aux petites gens, cherchant sans cesse à les représenter dans la gravité de leur quotidien.

[1] Ruedin, P.(1998).Gustave Jeanneret.Hauterive : Editions Gilles Atinger

[2] Le premier triptyque est propriété du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel ; le deuxième appartient à la Confédération et le troisième à l’Etat de Neuchâtel.

[3] Propriété du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel. 

[4] Dépôt du Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel

[5] Peinture et Art nouveau. (1999).Nancy : Musée des Beaux-Arts.